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艺术家何多苓专访:青春的回忆方式文字实录

作为中国现当代美术“伤痕美术”的代表人物,何多苓老师从上世纪80年代就创作了《春风已经苏醒》、《青春》引起了美术界的轰动,此后不断有新作问世。明天即将在环碧堂画廊有一个何多苓老师2007新作展,今天有幸请到了何多苓老师。您好。
  
  何多苓:您好,大家好。
  
  主持人: 昨天是个展的发布会,展览明天开幕。之前也在环碧堂做过一个展览是2005年底,那个时候展出的是一些什么作品?
  
  何多苓:那个时候展出的是“女人体”和“婴儿”这两个系列的作品。
  
  主持人:我们知道这一次个展展览主题是“何多苓2007油画与雕塑”等于是2007年的新作?
  
  何多苓: 实际上是没主题,这种叙述方式是我2007年工作的成果展示。因为没有题目实际上意味着这个展览没有主题,也就是说它不是一个系列的。
  
  主持人: 以往我们看到您展览基本上是架上的作品比较多,这一次有浮雕的作品?
  
  何多苓: 浮雕实际上还是架上作品,浮雕基本上算是平面,有些地方有三维的特征,我这个是浅浮雕在上面着色之后,具体看还是二维的作品还应该算是架上的。
  
  主持人: 一共有十幅作品,当初怎么考虑把2007年一年的创作做成一个独立的个展呢?
  
  何多苓: 根据我们(环碧堂画廊)约定今年有个展,我今年的工作有所考虑。原来因为前几年的画都是系列的,比方说2005年的人体系列关于舞蹈肢体语言的人体系列,还有婴儿的生存状态也是系列的画。因为每年都在考虑怎么改变自己,怎么在已有风格相对成熟的基础上改变自己的作品风格。我不愿意把一种风格重复太久,加上过去八十年代、九十年代作品都有人和自然的关系,所以我想今年是不是也要加上背景。05年和06年的作品都是虚化的背景,今年的作品有一个共同的特点这不能成为系列了,但是都有一个特定的背景。
  
  人物加上背景甚至还有三幅风景画,有一个是油画,有两个是浮雕,没有人物都是纯风景画。从题材上很难用总的题目来概括它们,所以今年实际上是一个无主题的展览。
  
  主持人: 在无主题的展览当中我们看到有一幅作品叫《青春2007》,看到作品上有四个青年?
  
  何多苓:对观众露着屁股。
  
  主持人: 与您之前(84年)创作过作品《青春》之间相隔二十五年?
  
  何多苓: 标题是后来加上去的,这个作品是因为我跟一些学生去大草原写生、拍照,年轻人没去过那个地方,看到辽阔草原很荒凉、壮阔的风景非常激动,后来我上去问他们干吗?他们在拍照,我说能不能拍他们一张,他们做动作我就拍了。回来一看很有趣,两个女孩、两个男孩,女孩很羞涩裤子褪下来一点点,男孩很张扬,恨不得把裤子全褪下来。这体现了年轻人各自的个性和男女之间的差别,面对这么辽阔的大草原这是非常好的场面。
  
  我画了这么一幅画,这幅画后来成为了三联。我看这幅画只有两米宽,因为照片还要宽一点。我觉得这不足以表现草原的壮阔,旁边又加上两个窄的画面拼起来。当然我在表现的时候故意把两面两个小的在色彩上、内容上略有错位,好象中国传统山水画散点透视那种感觉,这样造成一种画面很有趣。画出来之后主持人看这个画很激动,他说这个画让他联想起84年画的《青春》,那个画作为我当时的代表作品。我就把这个画定名为《青春2007》就这么诞生了。
  
   
  主持人: 我们看到这幅作品和84年的《青春》比较,最大的感触是这个更大胆、直白,2007这个《青春》是八十年代、九十年代年轻人的状态?
  
  何多苓: 这个状态看起来很大胆,实际上它代表了一种状态。84年的《青春》主要表现女孩的脸,当然有一部分肢体语言,她的手摊着有点无望的感觉或者是迷茫的,穿着男女不分的服装在那个时代都是这样,从脸上看出是个女孩,光线在她脸上造成撕裂感和那个时代有关系的视觉表现。
  
  现在这个画就是在很漂亮的地方,84年是在很荒凉的土地上,这个就是在蓝天白云之下的大草原,看起来水气很足是这么一种很漂亮的风景。四个年轻人无忧无虑在那里做肢体语言,这种肢体语言西方的年轻人经常做,闹着玩这样的成分。确实那个主持人眼光很敏锐,这就表现出一个是从年轻人本身的角度,84年画的是70年代的情况了,那样一个严酷的年代和现在宽松自由的年代青春之间强烈的对比。
  
  在那个时候服装不分男女只有从脸上辨别性别,在那个时代青春只有一个脸,现在青春可以有各种各样的肢体语言,各种部分都可以加以表现。这样看从肢体语言的表现角度上完全不一样,现在这四个年轻人用屁股对着观众好象是一种嘲弄,实际上是对我的嘲弄。这就引入另一种意思,我回忆起当年青春是那么一种状态,现在年轻人是无忧无虑的状态。他们自己非常坦然让我去画,我觉得这个状态心里上完全是不一样的,代表两个完全截然不同的时代。对我来说我就会感觉到自己衰老了,因为衰老不是伤感的状态,我看到他们这种表现用一种自嘲的心态来对待这个状态,对我自己这种衰老的状态就像一个老顽童心态,我觉得这是很重要的,上年纪人应该有这种心态不再是伤感。我看着这些年轻人高兴我也很高兴,这种心态在这个画面上表现出来了。
  
  主持人: 这两个青春有两种质地的青春、有两种诗意性在里面,包括您的作品中有很多诗意性,这是不是与您一直喜欢文学作品有很大关系?
  
  何多苓: 诗歌是我一直喜欢的,最集中表现在八十年代作品中,包括《青春》也可以说是一首诗,后来很多的画很多人看一目了然就像一首诗。因为诗有特点好象说出一切又什么都没说,没说什么就好象说出了一切。这种情况下我的画感觉好象有一个故事在里面,这个故事是什么?我不能告诉你,因为也许我也不知道,表现是朦胧的,这种诗意和文学作品(小说)区别在于不是用语言很明确界定,表现的是很朦胧的东西,可以有观众做各种各样的解读,这样我觉得特别好,到现在不管我的题材、画法怎么变,这种特质依然是一条线。
  
  主持人:诗意在您的创作当中是一直延续的?
  
  何多苓: 这个和个人气质有关,虽然我从来不写诗,我在画面上能表现出很多诗意的东西。
  
  主持人: 诗意应该和生活状态有关?
  
  何多苓: 我的生活状态变化很大,我觉得这和内心的状态有关,对现实我始终不像其他画家一样,在我的画面上直接的表现。虽然我很关注现实,但是我在画面上不是加以直接的表现,而是通过内心思维之后,用间接的方式来加以观察和加以表现的,这肯定就是我的个人特点。
  
  主持人: 您说间接的方式,像八十年代、九十年代那个时候大学生(年轻人)关注的是什么?
  
  何多苓: 那个时候处于社会变革时期,我们作为这个时期的旁观者和参加者,尤其是学美术的学生有很多直接表达的方式,对我们来说就是通过画来表现。当时出现了“四川画派”,或者就成为伤感现实主义、乡土现实主义,当时以罗中立的《父亲》为代表,《春风已经苏醒》、《青春》都可以算是其中的。
  
  我间接表现的方式从一开始表现出来了,他们是很直接的表现了,罗中立的《父亲》就是表现民间的疾苦放大了给大家看,应该算批判现实主义。《春风已经苏醒》我其实是取自一首歌的第一句歌词,从标题上可以看出我的导向是想变成诗意的东西,虽然画了农民的小女孩,实际上和土地、自然、春天刚要开始,草要发芽的心理状态的联系,我从那个时候开始不是直接体现知青的生活。
  
  当时关于知青的文学作品比较多,但我只是像纪念碑一样画了一个女知青在那里无所作为,我想通过这个状态来体现一代人的精神面貌,始终是内敛的方式来表现,面对我们当时的社会变革、自己处于年轻时候那种精神状态,因为我们整个人生观都是在这个过程中形成的,面对这些我们在画画的时候加以表现每个人的处理方法不一样。
  
  主持人: 通过精神状态来表现这个时代的面貌,您的作品当中有好多画的女青年有一种伤感、淡然、哀愁的感觉?
  
  何多苓: 我自己给她们加上一种东西,因为喜欢文学也比较喜欢伤感的东西,多愁善感是青年人普遍的精神状态,我算是比较典型的,虽然自己在生活中不一定是这样,但是在画对象的时候就有意无意给对象注入这种精神状态。我觉得伤感、忧郁的状态是比较崇高的,那种属于比较朦胧、虚无的状态,这种状态表现力特别强,不是我去表现强烈的感情,而是把强烈的感情掩盖起来,对这种感情进行非常隐秘的流露。
  
  所以我觉得这种状态是非常迷人,看我画的大部分人也对这种状态很入迷。
  
    
  主持人: 作为伤痕美术的代表,与高小华和程丛林他们的作品相比较,您有一个作品《我们曾唱过这支歌》用伤感的感情融入到里面?
  
  何多苓: 我们当时同时画的,那个画就因为朦胧性没有参加展览被否决了,高小华画《为什么》那个题材,程丛林《某年某月某日雪》都是同时画的,他们的画毫无疑问具有强烈的表现力,选取了非常戏剧性的一瞬间引起了广泛的关注,我这个画即使展出也不会引起那么强烈的关注,因为我有意识地避开了最有戏剧性的部分,选择了相对最没有什么戏剧性,很平淡的场景,就是一帮知青没事的时候坐在一堆东西上唱歌。从表情上看来是很伤感的歌,领导一看不对就没能参展,我自己还是挺喜欢这个画的,这就说明我们的表现方式是完全不一样的。
  
  主持人: 像《春风已经苏醒》已经引起了学术界的关注,当时在《美术》杂志第二期的时候作为封面发表。那个时候影响轰动蛮大的,当时《美术》杂志是唯一可以看到的,登上杂志的时候您的创作还是围绕在对伤痕美术、乡土美术范围里?
  
  何多苓: 那个画是我的毕业创作,开始我并没有打算那样画,草地先有了,里面主要人物一开始是知青后来变成农民,决定这个画法的是当时还有另一个刊物《世界美术》,封底有一幅安德鲁·怀斯的画(《克里斯蒂娜的世界》)吸引了我,那张画让我一看就有一见如故的感觉,我觉得我就应该这么画,因为油画当时没有这么画的。但是我当时没管这个,所以我就马上这样画了。当时老师就否定了,老师说油画没有这样画的。所以我当时画《春风已经苏醒》用了怀斯的笔法,这个在当时是带有颠覆性的,而且画面改成农村小女孩衣服的细节等等。从那个时候开始怀斯的这种画法画人与自然之间的关系带有很强烈的伤感文学性,这个题材持续了有十年。
  
  主持人: 安德鲁·怀斯不仅对您有影响,包括对同代人有很大的影响?
  
  何多苓: 从我开始安德鲁·怀斯在中国掀起了“怀斯风”,前些年怀斯健康状况不太好,美国的电视台到中国来采访了艾轩,艾轩推荐找到我,在中国找发源地谁先开始学怀斯的,把它作为纪念怀斯节目中的一个。为什么怀斯在美国是一个边缘的画家而在中国却这么流行。
  
  主持人:因为我之前采访艾轩老师聊到这个话题,怀斯本人好象并不知道他的作品影响到中国这么多艺术家?
  
  何多苓:因为怀斯是一个与世隔绝的隐士,不出国门,而且连他那个地区也不怎么出,艾轩去过他家拜访过他。
  
  主持人:当时能看到那样的作品也是很不容易的?
  
  何多苓:就是看《世界美术》非常偶然。
  
  主持人:回顾整个80年代的绘画,怀斯不仅仅影响了一大批艺术家,80年代的绘画您的作品当中不应该是完全纯粹性的绘画,还有文学性?
  
  何多苓:那会儿文学性比较强,感觉一个不可知的文学作品的插图。我自己在构思画面的时候,因为当时不断到梁山那边去采风拍很多照片画写生,我挑选形象的时候能让我产生什么样的想法。另外我自己有朦胧的想法,或者读了一些诗歌产生一些构思。这个构思不一定跟文学作品有直接联系,由此派生出一些想法就在画面上捕捉下来,那个时期的画基本上是在这样的状态下完成的。
  
  主持人:我们知道您有作品画的是插画,然后在全国美展上获奖?
  
  何多苓:我当时两幅连环画(《雪雁》、《带阁楼的房子》)实际上应该算是插图,不算连环画。
  
    
  主持人:我们现在访谈有网友的提问,有网友说您抄袭怀斯的风格,您自己也曾经说过受怀斯的影响很大,您认为现在摆脱怀斯的影响了吗?
  
  何多苓:早就摆脱了,我当时用怀斯风格的画自以为和他很像,几年之后我在美国一些美术馆看到他原作之后觉得差异很大。
  
  怀斯是美国人,毕竟我是中国人这点差别很大,而从九十年代开始我完全离开这条路子。
  
  现在看到怀斯的画还是有亲切感,大家可以看到我现在的画和怀斯的差别太大了,那种影响也荡然无存。
  
  主持人:他的影响没有到哪个艺术家一直完全坚持他的风格?
  
  何多苓:那是非常偶然的事情,我现在的画风才是我愿意画的东西,我学怀斯之前画的东西就是走虚实相结合的路子,现在引进了中国画的笔法。
  
  主持人:我之前也就何溶的专题采访过您,问您为什么不在北京建立一个工作室。当时我们谈到了艺术生态的问题,您一直生活在成都,等于说西南(川美)对您有很大的影响。
  
  何多苓:第一,成都是我出生地,在那儿生活很习惯。第二,成都这个地方始终有很多让人觉得在这里生活很方便这么一个地方。比方说北京肯定是一个艺术集中的地方,但是竞争很激烈,人与人之间的关系错综复杂。
  
  成都相对很单纯,大家各画各的画,因为机会不在成都本身都在外地,成都就像一个创作基地,大家彼此之间交往就是朋友,因为人一旦有厉害冲突朋友不成其为朋友,在成都这个地方很少。成都人的性格比较闲散,不是像别的很多地方人性格那么火爆、激烈。
  
  由于没有什么厉害关系,成都人性格比较随和,人与人之间的关系空间处理得好,远近、距离恰到好处。
  
  在那里生活的时候不紧张,用不着处理很多事情就安心画画,从这一点上来说成都是一个我愿意待的地方,这个城市的文化对我大的影响谈不上。
  
  主持人:我们知道川美的一些学生、西南绘画的影响在国内美术史、展览上蛮多的。
  
  何多苓:这和整个西南地区有很强烈的关系。
  
  西南是偏僻封闭的地方,风土人情很丰富,民俗这些题材也很多,包括张晓刚这样的现在一线画家当初他们都是画云南的风土人情起家的,罗中立画的是大巴山地区的,我画的是梁山,因为我下乡在梁山都和地域有关。
  
  西南的风土人情和地理特征可能开始造就了很多画家的风格,现在地处比较封闭的地方,信息量不像北京那么大,画家之间的风格影响不大都形成了个人风格。不像北京地处政治中心对政治比较敏感,所以政治波普只会产生在北京,不可能产生在四川。
  
  四川画家更关心自己的内心世界,从自己的角度观察这个世界的一些体会,就形成了这样的个人风格。
  
  你可以看出四川画家每个人从我们这个岁数到年轻人差不多都是这样,用他独特的角度表现客观世界,没有一个统一的方向,而在北京或者其它地方能看出统一的方向。
  
  主持人:刚才我的问题是想聊到地域,就想问一下看来您不属于制造潮流,运动流派,参与当中的一些画家。您是另外一种?
  
  何多苓:我是比较另类的。我是乐于处于边缘地带,我的个性不是一个特别爱扎堆的人,潮流我不愿意加入。
  
    
  主持人:一旦涉及到潮流就涉及到符号性。
  
  何多苓:符号性是公共符号性,我的个人符号是有的,我不一定采用公共符号,这样就避免了公共符号,我不是刻意避免。我对潮流是若即若离的,也不是没关系,我是会受它影响,比方说中国的新美术运动。新美术运动应该算是从我们那个时代(八十年代初发端),前一段尤伦斯美术馆搞了“八五新潮回顾展”。我看那个主持人当时说的不对,他说中国的新美术运动从85年开始的。
  
  我觉得第一次当代艺术运动从80年开始,那是第一次,八五年是第二次,所以我说从那会开始那种潮流对我来说实际上身在其中,也受它的影响,和其中很多人都是朋友。我和它始终又是若即若离的关系,保持一个距离,我还是走我自己的路,这个路不能说当代潮流没关系,这始终是我自己的路,我采用的是个人符号不是公共符号,这也是由个性、经历、经验种种因素决定的。
  
  主持人:我们会谈到当代艺术中有符号性、符号化的问题,这个问题我们在展览、拍卖上经常能看到?
  
  何多苓:这个符号化实际上是每个人都有的,但是中国绘画分几种,有一种是符号时代的核心,这个符号是用语言形容的,可以用语言里说出来已经具备一种力量了。
  
  另外一些符号是要画出来的,还有一些是画出来才有符号的。所以各种表现形式是不一样的,作为中国当代艺术的主流是属于第一类,那个符号是可以用语言加以描述的,而且它不是依附于文学,而是某种大的政治背景、社会背景、公众普遍关心的社会问题,尤其是外国人很关心的问题。
  
  主持人:为什么强调外国人关心呢?
  
  何多苓:因为外国人能读懂中国就是通过中国大的时代背景、政治运动,比如说文革是他们特别关心的,比如说毛泽东这样一个形象被反复表现,过去在中国是神圣不可侵犯的神的形象,后来被安迪·沃霍尔印在丝袜上变成各种颜色,好象变成平民符号了。虽然这个符号属于中国的,因为安迪·沃霍尔的作品成为世界性的符号,我们对格瓦拉这个符号的误解,美国人对毛的符号也是误解。所以这就成为具有很强公共性的符号被反复使用,对于很多美术家来说这也是一个捷径。
  
  主持人:外国人的视角和艺术家创作的中间点?
  
  何多苓:中国被世界认识也是基于这么一些窗口,所以我觉得这种公共符号的使用也是有很好的作用。中国被世界所了解以后或者被承认起了很大的作用。
  
  主持人:我们也看到对艺术市场上有作用,所有东西是一把双刃剑,既在市场上认可被提高,同时对艺术家的创作继续延续性面临很多的问题?
  
  何多苓:这个要决定于个人素质,肯定有跟风的,一看这个符号有很高的商业价值我就跟上去画,而且像这样的人肯定画不好,肯定不会成为重要的画家,创作者不一样,他是原创的有望成为大师的,他是有很高智慧的,跟风的人不是靠智慧,是靠嗅觉闻到这种东西赶紧跟上去。这个还要看个人素质,素质好的、能力好的、有很强烈自我责任感的画家不会跟风,成为一个商业符号,成为一个大卖点之后肯定有很多人跟上去的。
  
  主持人:在您的同学当中有好多的艺术家,有一些当代艺术参加八五运动。您没有加入到那个群体里面,那个时候都是以集体的、运动的、组织的形式出现,您个人等于说从艺术创作上是独立的。
  
  何多苓:我跟他们都是朋友、同学,关系到现在都很好,但是我们各走各的路,这说明我们大家的素质是很好的,实际上大家的个性还是很鲜明的,对于我来说就是作为同路人一路走下来看到很多东西觉得非常好。
  
  昨天的记者会上我也谈到了现在中国当代艺术属于最好的状态,大家的自由度最高、宽容度最大,实现了毛主席说的“百花齐放、百家争鸣”,我觉得这个已经很好,我们不能奢望更高了。
  
    
  主持人:刚才说到一些同学,川美的77、78级那个时候的大学同学。我们知道您上大学的那个时候又读了研究生,这是蛮奇特的?
  
  何多苓:当时在校生可以考,我当时上学已经是班上最大岁数了,一看可以考研,很多人劝我赶紧换快车吧,我就赶快考研究生了,第一届是陈丹青他们,第二届就是我们。
  
  其实同时还是在学校里,但只是上课的地点改变了而已,还是和本科生混在一起。
  
  主持人:我们对一些作品了解比较多的都是在大学本科毕业之后的创作?
  
  何多苓:我的《春风已经苏醒》就是研究生的毕业创作,所有同学都是这样,罗中立的《父亲》也是在毕业时画的。
  
  主持人:那个时期您身边的同学,现在一些前辈的艺术家们,他们对于那个时代的感悟有没有总体的概括?
  
  何多苓:对我们来说非常新颖,正赶上中国剧烈变革的时期。改革开放那会儿国外很多的思潮涌进来,从某种程度上来说那个时候思维比现在更加活跃,我记得当时毕业创作的时候赶到全国美展恢复了,恢复全国青年美展了,学校鼓励学生搞创作,同学大家提出来草图有些是非常前卫的东西。
  
  这说明人的思想被禁锢那么多年以后迸发出来的力量是非常巨大的,完全是属于自发,我们在文革的时候岁数并不大,我们不是文革的参与者只是旁观者,说明了我们看到很多东西,而且我们有了相对成熟的思索,所以才产生了像《父亲》这样的作品。
  
  主持人:那个时候美术史一些运动都开始出现了?
  
  何多苓:那个时候有维也纳分裂派、毕加索的一些表现方式出来了。
  
  主持人:那时候您身边的同学面对这么多信息量,在自己的创作上、选择上是什么样的?
  
  何多苓:那时候很兴奋,罗中立用了超级写实主义的表现手法,他是看了柯罗惠支的巨幅作品,杨千是用了弗洛伊德的表现方法,张晓刚他们可能是受了毕加索的影响,我开始看到怀斯,所以很多人在那时各种各样新的表现,在中国是刚接触到这么一些新的表现形式,对我们来说太新鲜了,所以马上把学院学的那套抛开了。
  
  主持人:这个接受的进程很快,等于是西方美术史走了一百年的进程,我们在十年之间翻过了。
  
  何多苓:这个过程肯定是很粗糙的,很多东西来不及消化就吐掉了,有的东西被误读就吸收了,这个过程在全世界绝无仅有,只有在中国有这种现象。
  
  主持人:那个时候您也是研究生、大学生,您觉得和现在的一些学生相比有什么不同吗?
  
  何多苓:我觉得他们实际上还没有我们幸运,他们在正常开放的时代,他们的机会没有我们多。我记得参加关于77、78讨论会的时候说了,实际上我们很多人是时势造英雄的产物,当时因为在变革时代有很多这样的机会,很容易让自己出头。你很可能就因为一幅画成为英雄,在现在不太可能了。
  
  主持人:就像文艺复兴的时候。
  
  何多苓:现在大家有什么没见过,现在哪个展览能像当年轰动到那种程度,程丛林《某年某月某日雪》在那里展出的时候,就让我想起毕加索《格尔尼卡》那幅画的感觉,很多人站在面前看着那个画默不作声,一点声音都没有很震撼的场面,这样的场面现在哪个青年艺术家能有这样的作为。
  
  主持人:现在也不是震撼这样的时代。
  
  何多苓:要想成为英雄困难得多,现在的英雄太多了。个人要想突然一下异军突起没有我们当年那么容易了,还有现在年轻人包括我的学生要面临很多问题(市场、诱惑、包装推销自己),现在不光是做一个画家首先做一个人,各方面的才能(情商、智商、钱商)都要具备。
  
  所以我觉得现在的小孩很累,我一点都不羡慕他们,我们那个时候处于更单纯的时代,那个时代历练自己的技术是有很大空间的,我们这代人的基本功比现在的小孩严格地说好得多。
  
  主持人:您经常和学生在一起,刚才说到现在的年轻人很累,我们再回到这次展览的作品,年轻人的变化一下子我们很鲜明的就能看出来,在您的作品当中不断去挑战、否定前期再回顾的创作。
  
  何多苓:我自己不喜欢确立了一种成功的符号、样式被认可以后就一直画下去,我这个人喜欢不断地改变。九十年代我的突然改变会失去很大一部分市场、很大一部分观众,好象这个对我没有留下任何痕迹,我继续在我路子上画下去,画了将近二十年时间又到现在这样的情况,对我来说非常自然,现在又开始被市场认可,不是和我无关,我没有办法控制的事情,我能控制的就是我的画面,我能拿出的就是我的画,我觉得这是一个幸运的事情。
  
  主持人:您以后还会继续不断地在难为自己,反对自己,重建自己这么一个状态下去创作?
  
  何多苓:我在绘画当中是很积极的人,我很喜欢接受挑战,我看到现在画得好的人就会注意、兴奋,觉得有一个新出来的高手大家可以在画面上切磋,我觉得这是很有趣的事情。我自己不断对自己的画面有所改变、前进,假如发现还在进步的话我还会高兴,有一天我发现我没有进步就不画了。
  
  主持人:一直延续?
  
  何多苓:这个过程肯定是没有停止,我觉得这是一种魅力,我不知道未来要做什么好,这辈子画一幅画多难受。
  
  主持人:这就是何多苓老师的独特魅力。
  
  何多苓:这是生活的魅力,生活由于未知数,你不知道未来会发生什么,这多好,否则你知道这幅画永远画下去就成为一种痛苦而不是乐趣了。
  
  主持人:谢谢您,何多苓老师。

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